Współczesny teatr ma różne oblicza. Wystarczy, że wskażę na interesujący nas w tej chwili teatr zaangażowany, mający ambicje tworzenia fermentu, odwołujący się do starej szekspirowskiej zasady, by być zwierciadłem świata, i jednocześnie kłujący wydobyty konterfekt, aby zburzyć dobre samopoczucie człowieka i społeczeństwa. Jednocześnie teatr mający poważanie wśród krytyków, zdolny być dla nich wyzwaniem intelektualnym. Do takiego teatru chodzą ludzie o pewnym poziomie potrzeb duchowych, taki teatr uprawiają twórcy chcący coś ważnego od siebie powiedzieć widzom i taki teatr jest natchnieniem dla znawców sceny. Jednym słowem – jest to teatr godny uwagi i godny nawet ostrego sporu. Ale kto decyduje o tym, jaki teatr, jakie widowiska i jacy twórcy będą stawiani na czele krucjaty zbawiania człowieka na poziomie estetycznego wstrząsu? Otóż to!

Zobowiązania teatru

Na początku XXI wieku Piotr Gruszczyński tak opisał zadania polskiego ambitnego teatru: „Nowe czasy bardzo agresywnie poczynają sobie z naszą wrażliwością. W szybkim tempie jesteśmy wpychani w koleiny życia ekonomicznego, w którym najważniejszą rzeczą jest pieniądz. Nieumiejętność przystosowania jest frajerstwem. Dyskusje intelektualne i dylematy moralne zepchnięte zostały na daleki plan. Światem rządzi samozadowolenie i konieczność odniesienia sukcesu. Ludzie sukcesu są nową formacją społeczną, formacją niewrażliwą na sprawy metafizyczne, osuwającą się powoli w zbydlęcenie świata dóbr doczesnych, w którym trójkątne oko opatrzności jest zastępowane przez znak towarowy jakiejś globalnej firmy. Zadaniem teatru w tych warunkach jest utrzymanie napięcia intelektualnego i podsycanie metafizycznego lęku”. To zadanie, w opinii krytyka, wypełniają tak różni twórcy, jak: Lupa, Jarzyna, Augustynowicz, Klata, Brzoza, Cieplak, Warlikowski, można by jeszcze dodać parę innych nazwisk spoza listy, jak Kleczewska, Łysak. Jedni obsesyjnie penetrują obszary własnych niepokojów, inni wychodzą poza te ramy, ale łączy ich sprzeciw wobec teatru obojętnego na ludzkie lęki, zadowalającego się tylko zadaniami rozrywkowymi.

Ale od tego czasu minęła ponad dekada i co się stało? Przywołany teatr zaczął sobie poczynać coraz śmielej. Zaczął uderzać w podstawowe wartości wspólnoty narodowej Polaków, w Kościół jako spoiwo tej wspólnoty, w moralność i dobre obyczaje. Emblematyczny okazał się tutaj przypadek „Klątwy” w warszawskim Teatrze Powszechnym, którego dyrektorem jest jeden z wymienionych – Paweł Łysak. Być może wolność artystyczną, którą otrzymał współczesny teatr po 1989 r., wyzyskał niewłaściwie. Może nie udźwignął odpowiedzialności, która wraz z większą wolnością przerodziła się w swawolę?

Krystian Lupa, który wychował wielu z wymienionych twórców, napisał swego czasu: „Wszystko, co się dzieje wokół, powinno nas mobilizować do pozytywnego dorastania do wielości, do relatywizmu, jako kryterium życia we wspólnocie, do zrozumienia drugiego człowieka”, ale Kościół, walcząc o „(...) tak zwane nieprzemijające wartości moralne, trzyma nas w bezrefleksyjnym jaju”. Okazuje się, że tradycyjna moralność, na której straży stoi Kościół katolicki, jest główną przeszkodą realizacji obecnego teatru, agitującego na rzecz nowej moralności i nowego człowieka. Bardzo chciałbym się dowiedzieć, czy „Klątwa” spełniła marzenia artystyczno-ideowe Lupy.

Jak mówią praktyka teatralna i doświadczenie życiowe, piekło na scenie i w rzeczywistości można znacznie łatwiej wykreować niż teatr nadziei, miłości i wiary! Świat wartości nieprzemijających objawia się w świecie na chwilę i dlatego jest tak nieuchwytny, tak trudny w teatralizacji. Niemniej jednak rezygnacja z próby utrwalenia świata wartości w kształcie artystycznego, atrakcyjnego przedstawienia jest tak naprawdę nie tylko symptomem niewiary w moce twórcze teatru, ale przede wszystkim – objawem poważnego kryzysu duchowego twórców, którzy przestali wierzyć, że świat wartości istnieje i ma się dobrze!

Czy teatr musi być religijny?

Teatr jako sztuka żywego przedstawiania życia, rozszyfrowująca „cud antropologiczny”, jakim jest życie osobowe człowieka, wie, że nigdy nie wytłumaczy fenomenu ludzkiego, ale wie również, że nie wolno mu rezygnować i zadowalać się rysowaniem piekła na scenie. Jerzy Stempowski swego czasu napisał: „Od swego zarania człowiek wytwarza towarzyszący mu świat fikcji artystycznej, jak wytwarza inne warunki swej egzystencji. Odzież i mieszkanie broni go od zimna i wiatru, towarzyszący mu fikcyjny świat sztuki, jako lepiej uporządkowany pod względem wartości, broni jego życia wewnętrznego przed otaczającym niegościnnym klimatem moralnym”.

Tak rozumiana sztuka jawi się jako oręż człowieka w walce o uzasadnienie swojej egzystencji i pretensji rozumu do sensu. W takim wypadku czymś naturalnym jest odwoływanie się do religijnych systemów wartości. Przytoczę słowa ks. Jana Sochonia: „Teatr traktuję jako miejsce spotkania z Bogiem zarówno dla aktorów i reżysera, jak i dla widza, aktywnie uczestniczącego w artystycznym przedsięwzięciu. Bóg i Jego «zwierzanie się» swoim stworzeniom w ich kulturowo uwarunkowanym języku jest, oczywiście, najmocniejszym z możliwych faktów. Teatr tego rodzaju wymaga jednak z ludzkiej strony hermeneutycznej odwagi, zmusza bowiem do rozumiejącego odbioru. Wraz z osobistym doświadczeniem, zarówno jego twórców, jak i widzów, staje się sposobem religijnego bycia w szerokim sensie tego określenia, nie wyłączając także postaw negujących istnienie i troskę Boga o zbawienie świata”.

Ambasador rzeczywistości

Przypomnijmy, że teatr wywodzi się z obrzędów religijnych – z greckiej tragedii i chrześcijańskich misteriów. Kiedy po średniowiecznym teocentryzmie wkroczył renesansowy antropocentryzm, mniej pytano Boga, a bardziej ufano ludzkiemu rozumowi. Teatr przystał na takie rozwiązanie, wszak był i jest tylko ambasadorem rzeczywistości. Wielki Peter Brook zgodził się z Szekspirem, że teatr jest zwierciadłem swoich czasów, ale nie zgodził się na nieodpowiednie wykorzystywanie go: „teatr negatywny, który tylko krytykuje i wyśmiewa, który pokazuje, że świat jest bez sensu, a ludzie źli. Robić taki teatr to rezygnować z jego siły. Ta siła tkwi u podstaw teatru, u źródeł tragedii greckiej. Starożytni twórcy wiedzieli, że tragedię należy pokazywać w taki sposób, aby uczyniła widzów mądrzejszymi, silniejszymi, afirmującymi życie”.

Oczywiście, teatr nie jest Kościołem, Msza św. nie jest spektaklem, a kapłan – aktorem. Teatr nie może zastąpić instytucji zbawczych, ale może pomóc zrozumieć człowieka i dawać mu nadzieję, że jest osobą niepowtarzalną, która w swych egzystencjalnych tarapatach jest wielka, sensowna i ma przyszłość.

Jak mówił prof. Zbigniew Raszewski, teatr nie musi odgrywać Ewangelii, aby zachować czystość, „(...) bo do tego wystarczy przestrzeganie zasad etycznych powszechnie znanych i uczciwe wykonywanie swojego zawodu. Bez udawania, że się ma receptę na sacrum (...), bo właśnie z tego może wyniknąć moralna dwuznaczność”. Teatr nie zbawia, teatr nawet nie ma siły, by cokolwiek zmieniać, ale może pomóc człowiekowi zrozumieć samego siebie tak, aby w realnym teatrze życia był znakiem nadziei i ostatecznego sukcesu. Reżyser Piotr Cieplak na pytanie krytyka teatralnego o rolę teatru w jego życiu powiedział: „(...) kiedy spytają mnie na Sądzie, co robiłem i co mam na swoją obronę, to może uda mi się teatrem obronić? Mnie osobiście teatr jest potrzebny w staraniach o zbawienie. Czy innym ludziom też, tego nie wiem. Ale na pewno niektórzy poprzez teatr mogą wejść do królestwa niebieskiego, teatr może się do zbawienia przysłużyć”. Widzowie sami powinni dokonać wyboru, jaki teatr chcą oglądać, a tym samym: w jakiej Polsce chcą żyć.

Autor artykułu korzystał z następujących publikacji: Piotr Gruszczyński, „Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim”, Warszawa 2003; Ks. Jan Sochoń, „Teatr jako miejsce teologiczne”, „Ethos” 2007, nr 77-78; Ewa Likowska, „Zgadzam się z Szekspirem”, „Przegląd” z 12 marca 2005 r.; Zbigniew Raszewski, „Teatr w świecie widowisk”, Warszawa 1991.